@the-velvet-underground
«The Velvet Underground» – группа, изменившая рок-музыку
Новый документальный фильм американского режиссера Тодда Хейнса «The Velvet Underground» вскрывает богатую и захватывающую историю одной из самых ярких и самых влиятельных групп в истории мирового рока. Расхожей истиной, практически апокрифом в рок-мифологии, стало сделанное еще в далекие 1980-е высказывание Брайана Ино о том, что сразу после выхода первого альбома «The Velvet Underground» в 1967 году купили его считанные несколько тысяч человек, но каждый из этих нескольких тысяч основал свою группу.
Высказывание это, справедливое или нет, ни у Ино, ни у кого бы то ни было еще не было и нет возможности его проверить, звучит, тем не менее, как любой апокриф, красиво и выразительно. Смысл его сводится к невероятной значимости группы в истории рока, тому огромному влиянию, которая она за короткие пять лет своего существования и в особенности ретроспективно, уже после распада, оказала на развитие рок-музыки.
На самом деле влияние это роком далеко не ограничивается. Возникнув в недрах богемного Нью-Йорка в середине 1960-х и вызревая в хаотичном, существовавшем на тонком, очень подвижном и едва уловимом стыке авангарда и массовой культуры, средоточием которого была студия Factory основателя поп-арта Энди Уорхола, «Velvets», как их стали называть, своим неортодоксальным звучанием, радикальным внешним видом и особенно неслыханной до того в роке поэтической образностью создали по сути дела новую эстетику. Эстетика эта стала определяющей для всей альтернативной культуры в музыке, кино, поэзии, изобразительном искусстве, моде и даже политике последующих десятилетий.
Чешский диссидент и первый президент посткоммунистической Чехословакии Вацлав Гавел был большим поклонником нью-йоркских авангардных рокеров, дружил с основателем и лидером группы Лу Ридом, и возглавленная им в 1989 году Бархатная революция в немалой степени получила свое название от «The Velvet Underground».
Режиссер
Трудно было бы, наверное, найти режиссера-постановщика, более подходящего для создания киноистории группы, чем 60-летний американец Тодд Хейнс, хотя фильм этот - его дебют в документальном кино.
Широкому киносообществу Хейнс более всего известен, пожалуй, как автор двух тонких, насыщенных социальной проблематикой и изысканным эротизмом картин - «Кэрол» (2015) и «Вдали от рая» (2002). Обе погружены в уже далекую, пронизанную ностальгией атмосферу Америки 1950-х.
На первый взгляд обе посвящены чуть ли не главной в творчестве Хейнса гей-тематике, но обе - и откровенно лесбийская «Кэрол», и семейная драма «Вдали от рая» вскрывают характерные для Америки того времени социальные, гендерные и расовые противоречия, и к тому же подспудно с великолепным мастерством исследуют и стилизуют изящный кинематограф того, предшествовавшего радикальным социальным и эстетическим сломам 1960-х десятилетия.
Гей-проблематика в его режиссерской карьере (полнометражным дебютом Хейнса стал вышедший в 1991 году «Яд», считающийся первым и основополагающим фильмом так называемого «Нового квир-кино») тесно сочеталась, а то и переплеталась с темой рок-н-ролла. Еще до «Яда» в снятой в причудливой, неортодоксальной манере короткометражке «Суперзвезда. История Карен Карпентер» (1987), где в качестве актеров выступали куклы Барби, он рассказал о трагической судьбе знаменитой американской поп-певицы.
Шедевром Хейнса считается в высшей степени необычный байопик Боба Дилана «Меня там нет» (2007), где великий рок-поэт предстает в облике пяти актеров, в том числе женщины и темнокожего мальчика.
Но ближе всего к теме «Velvet Underground» Хейнс подошел в картине «Бархатная золотая жила» (1998). Названный по малоизвестной песне Дэвида Боуи «Velvet Goldmine» фильм через вымышленных персонажей, в которых легко опознаются их знаменитые прототипы, вскрывает историю, мифологию и андрогинную, не укладывающуюся в традиционную сексуальную бинарность природу глэм-рока и святой троицы его главных героев: Дэвида Боуи, Игги Попа и Лу Рида.
Из этой троицы Лу Рид был в наименьшей степени поп-артист. И он сам, и в особенности его группа, во многом предвосхитившая стилистические и эстетические кульбиты Боуи (задолго до знакомства с Ридом Боуи восторгался «Velvet Underground» и стремился им подражать), оказали огромное влияние на молодого Тодда Хейнса.
«Как юный гей, я не должен был даже вчитываться в тексты Лу Рида или всматриваться в фильмы Уорхола, чтобы распознать тот мир, который он, как колдун или маг, волшебным образом вызывал к жизни своей музыкой. Ее эротическое напряжение и ее драйв исходили из практически громогласно декларируемой маргинальности. Маргинальность эта была далека от господствовавшей в тогдашней контркультуре хиппистской благости с ее миром, любовью и цветами в волосах. Рид был куда ближе типу богемного хипстера-изгоя, корни которого уходили в битничество и джаз. Он носил темные очки, употреблял тяжелые наркотики и погружался во весь широчайший диапазон сексуальных перверсий. Этот очевидный, нарочитый декаданс - инстинктивное отторжение природы и того, что мы сегодня называем гетеронормальностью - пронизывал все аспекты его группы: ее звучание, ее внешний вид, манеру вести себя и держаться на сцене, облик их самих и тех людей, в компании которых они обретались».
Группа
Маргинальность - показная, нарочитая, дерзко декларируемая - главное, что отличало «Velvet Underground» с самого начала существования группы. Ядро ее составляли две фигуры из далеких друг от друга, если не сказать противоположных эстетических и социальных бэкграундов.
Выходец из обычной еврейской семьи среднего класса в пригороде Нью-Йорка Лонг-Айленде, Лу Рид с детства был одержим рок-н-роллом («хотя по происхождению я еврей, мог Бог - рок-н-ролл», - говорил он), а с юности - авангардным джазом и авангардной поэзией. В университете он очаровался своим преподавателем литературы, поэтом-битником Делмором Шварцем, и на студенческом радио вел программы о только-только появившемся тогда фри-джазе. В 1964 году Рид перебрался в Нью-Йорк, где довольно быстро познакомился с Джоном Кейлом.
Кейл рос в шахтерской семье в Уэльсе. Мать говорила с сыном исключительно по-валлийски, и английский он начал учить только в школе, в возрасте семи лет. Несмотря на это, мальчик с детства учился классическому альту, по стипендии сумел поступить в музыкальный колледж Голдсмит в Лондоне, где увлекся авангардными композициями Джона Кейджа. В 1963-м, вновь по стипендии, он поехал продолжать учебу в Нью-Йорк, где сразу же окунулся в мир бурно развивавшегося там академического авангарда, подружившись и начав сотрудничать и с Джоном Кейджем, и с основоположником минимализма Ла Монтом Янгом.
Несмотря на классическое образование и ориентацию на академический авангард, духу рок-н-ролла Кейл тоже не был чужд: с юности он слушал британские группы и из поездок домой привозил в Нью-Йорк не продававшиеся там пластинки «Kinks», «The Who» и «Small Faces».
Две маргинальности, Рида и Кейла, помноженные друг на друга, дали взрывной эффект. Проявился он сразу и самым что ни на есть недвусмысленным образом в названии, которое новые друзья придумали для своей только что образовавшейся группы. Книга «Бархатный андерграунд» журналиста Майка Ли описывала сексуальные субкультуры Нью-Йорка начала 1960-х годов. У Рида к тому времени уже была написана вдохновленная романом основоположника садомазохизма Леопольда Захер-Мазоха «Венера в мехах» песня «Venus in Furs». К тому же и ему, и Кейлу импонировала ассоциация с уже к тому времени существовавшим понятием «андерграундное кино». «Velvet Underground» как название для группы казалось попаданием в десятку и было мгновенно и единогласно принято.
К двум столпам присоединились гитарист Стерлинг Моррисон и барабанщица (по тем временам женщина за барабанами была явлением экстраординарным) Морин (Мо) Такер, и довольно скоро группа оказалась там, где ее маргинальность была наиболее уместна - в студии Энди Уорхола The Factory.
Здесь под эгидой к тому времени уже прославленного поп-артиста собиралась вся самая радикальная, самая экстравагантная тусовка богемного Нью-Йорка: художники, актеры, кинорежиссеры, фотографы, модели, трансвеститы и прочая публика, стремящаяся, как утверждал их гуру, к доступным каждому «15 минутам славы».
Не было только рока, и Энди быстро сообразил, что затянутые в кожу стильные и острые циники из «Velvet Underground» в концепцию Factory вписываются идеально: и сексуально-андерграундным названием, и острыми, вызывающе провокативными песнями.
Уорхолу, правда, казалось, что для визуальной притягательности группе необходима яркой внешности поющая солистка. И такая в обретающей в Factory богемной толпе тоже сыскалась - немецкая модель и актриса Криста Пэфген по прозвищу Нико, известная главным образом тем, что еще в 1959 году мелькнула в эпизодической роли в фильме Федерико Феллини «Сладкая жизнь».
Высокая статная красавица, с суровой готически-тевтонской внешностью, длинными ниспадающими вниз светлыми волосами и глубоким низким грудным голосом стала последней краской, дополнившей, по замыслу Уорхола, облик и имидж группы.
Velvet Underground стали неотъемлемой частью и главной приманкой устраиваемых Уорхолом в богемном нью-йоркском даунтауне регулярных мультимедийных шоу под названием «Exploding Plastic Inevitable» («Взрывная пластиковая неизбежность»).
Уорхол же, несмотря на полное отсутствие музыкальных способностей и музыкального опыта, стал продюсером вышедшего в 1967 году первого альбома группы, названного просто «Velvet Underground and Nico». Впрочем, продюсирование его дальше общего визуального облика группы, а главное, придуманного им оформления обложки - подгнивший банан на белом фоне - не пошло. Уорхоловский банан стал, тем не менее, с тех пор символом всей музыкальной и контркультурной альтернативы.
Лу Рид, однако, с присутствием Нико в группе смирился лишь стиснув зубы, по настоянию Уорхола. Свои песни он хотел петь сам, и очень скоро Нико, несмотря на всю магию ее внешности и голоса, была из группы изгнана.
Впрочем, еще через некоторое время неуживчивый эгоцентрист Рид изгнал из группы и Кейла, а затем, в 1970 году, ушел и сам, оставив от VU пустую, не заполненную никаким смыслом и лишь напоминающую о былом величии оболочку. Да и та протянула недолго.
Что есть в фильме
Кино - искусство визуальное. Рок-группа, даже столь радикальная как VU, занимается искусством звука. Соединить, слить в единое органичное целое эти две стихии - главная и самая трудная задача для автора фильма о музыке и музыкантах.
Первое, что захватывает внимание, когда загорается экран - даже не изображение, а звук. Резкий, скрежещущий, потусторонний звук альта Кейла, тяжелый погребальный ритм барабанов Такер, колючие выпады гитары Моррисона и монотонный, бесстрастный голос Рида, описывающий немыслимую по меркам поп-музыки середины 60-х декадентскую романтику сексуальных перверсий «Venus in Furs»:
Блестящий глянец кожаных сапог
Всплеск девчоночьего кнута из темноты
По звонку к тебе идет твой слуга, не отталкивай его
Ударь, дорогая госпожа, излечи его сердце
Пуховый грех ночных фонарей.
Внешне, чисто формально, в своем фильме Хейнс ставит все необходимые галочки для документального байопика: он скрупулезно, тщательно следуя хронологии, воссоздает историю группы, каждого ее музыканта, их сложные отношения друг с другом, с Уорхолом, с внешней средой, да и с самим собой.
Однако за кажущейся прямолинейностью встает объемная картина мира, в котором жили и который создавали «Velvet Underground».
По счастью, несмотря на то, что в пору жизни VU были далеки от славы - настоящее признание и настоящая слава пришли к группе много позже - нарциссистская природа Энди Уорхола и всего мира Factory спустя десятилетия оставила режиссеру Тодду Хейнсу и через него нам, зрителям, настоящее визуальное пиршество того, что творилось в те годы и с группой, и с ее экзотическим окружением.
Полулюбительский, черно-белый, рвано-дерганый строй этих кадров полувековой давности идеально воспроизводит хаотичный художественный и социальный андерграунд уорхоловской Factory, в котором жили и работали «Velvet Underground», в том числе и чудом сохранившиеся кадры перформансов «Exploding Plastic Inevitable».
Фильм изобилует интервью с непосредственными участниками процесса, в том числе и относящимися к тому времени: Уорхол, кинорежиссер Йонас Мекас, наставник Кейла Ла Монт Янг, сестра Лу Рида Меррил Рид Вайнер и многие другие.
Все вместе - музыка, хроника, кадры из экспериментальных фильмов Мекаса и Уорхола, интервью с завсегдатаями Factory и людьми из непосредственного окружения «Velvet Undergound» - воссоздает уникальную атмосферу революционного времени и бунтарского духа героев картины.
Главный бонус фильма - обстоятельные разговоры с двумя пока еще остающимися в живых членами группы - Мо Такер и Джоном Кейлом. Особенно интересно слушать Кейла - он по-прежнему с глубоким почтением и любовью относится к своему партнеру, но горечь от внезапного необъяснимого расставания сквозит в его словах даже спустя десятилетия.
Чего нет в фильме
Энди Уорхол умер в 1987 году, Нико - в 1988-м, Стерлинг Моррисон - в 1995, Лу Рид - в 2013-м. Все - задолго до того, как Тодд Хейнс взялся за свой фильм, и потому сегодняшние, актуальные интервью с ними в фильм войти не могли.
Впрочем, зная трудный характер Лу Рида, Хейнс признает:
«Неизвестно еще, согласился бы он говорить, и если да, то что бы из этого получилось. С журналистами он всегда держался в лучшем случае настороженно, подозрительно, и интервью получались негативными по духу, а то и агрессивными».
Но вот что, наверное, можно было бы в фильм включить и чего ему явно недостает, это интервью с Лори Андерсон. Вдова Лу Рида никакого отношения к истории VU не имеет - они познакомились в 1992 году, а поженились в 2008-м - и то, и другое произошло много позже распада группы. Однако Лори - сама умный, тонкий художник и музыкант - провела рядом с Лу последние двадцать лет его жизни. В отличие от сурового мужа, она отличается куда более сговорчивым характером, и было бы очень интересно услышать, что она сказала бы о его отношении к проекту, который был основой всей его будущей творческой жизни.
Невозможно, наверное, в рамках одного фильма проследить всю богатейшую карьеру участников VU после распада группы, для этого потребовался бы целый сериал. Хотя большая часть эпизодов в ней совершенно захватывающая.
Невероятный разброс карьеры Лу Рида - от продюсированного Боуи и сделавшего Рида поп-звездой великолепного сольного дебюта «Transformer» до радикально вызывающего альбома белого шума «Metal Machine Music»; от проникновенного лиризма и выворачивающей душу откровенности «Berlin» и «Magic and Loss» до записанного в сотрудничестве с группой «Metallica» альбома «Lulu» - музыкальной интерпретации одноименной пьесы немецкого драматурга-экспрессиониста Франка Видекинда.
Не менее интересна и разнообразна сольная карьера Кейла. Как продюсер он обеспечил оказавшуюся, увы, недолгой, но яркой и интересной творческую жизнь отвергнутой Ридом Нико, запустил в свет дебютные альбомы «Stooges» и Пэтти Смит, работал с Брайаном Ино, Ником Дрейком и Марком Алмондом. Диапазон его собственных работ простирается от достаточно прямолинейного рока до изысканных классических фортепианных пьес и сотрудничества с классиком минимализма Терри Райли.
Но если все эти сольные проекты бывших участников Velvet Underground формально остаются за пределами истории группы, и их отсутствие в фильме в большей или меньшей степени оправдано, то уж никак непонятно, как Хейнс мог обойти вниманием историческое воссоединение 1992 года в классическом составе группы, увенчавшееся выступлением на фестивале в Гластонбери.
Ну и, наконец, особенно мне жаль, что Хейнс лишь мельком упомянул вышедший в 1990 году альбом Лу Рида и Джона Кейла Songs for Drella - невероятно важный для ретроспективного осознания того, что творилось внутри Velvet Underground. Дрелла было дружеским прозвищем Энди Уорхола, и после его смерти в 1987 году Рид и Кейл, преодолев давний разрыв, собрались вместе, чтобы отдать должное памяти Дреллы, который и вывел их в большой мир.
Завершается альбом песней Hello It's Me - элегическим прощанием и просьбой о прощении.
Это и есть лучшая эпитафия «Velvet Underground».
Читать еще:
Выходит документальный фильм о «Velvet Underground»
Текст: Александр Кан, Би-Би-Си
